SIGNAL #002: Eine Welt vor dem Smartphone: Rassismus, Action und die Moral der 90er

1995 trugen Menschen normalerweise keinen Computer in der Hosentasche.

Sie gingen trotzdem aus dem Haus.

In großen Städten bewegten sie sich mithilfe von Straßenschildern, Papierkarten und gelegentlichen Gesprächen mit anderen Menschen. Wer jemanden unterwegs erreichen wollte, musste wissen, wo sich ein Telefon befand. Fotografiert wurde mit Geräten, deren Hauptaufgabe tatsächlich das Fotografieren war.

Im selben Jahr kam ein Film ins Kino, in dem zwei Männer einen heißen Sommertag lang durch New York geschickt werden, um Bomben zu finden.

Einer heißt John McClane. Der andere Zeus Carver.

Dreißig Jahre später ist Stirb langsam: Jetzt erst recht deshalb nicht nur ein Actionfilm.

Er ist eine kleine Zeitkapsel.

Der Film hat sich seit 1995 nicht verändert.

Die Menschen, die ihn ansehen, schon.

Eine Stadt vor der Vernetzung

Das vielleicht Auffälligste ist zunächst etwas vollkommen Alltägliches: Niemand hat ein Smartphone.

McClane kann nicht schnell nachsehen, wo er hinmuss. Zeus kann nicht seinen Standort teilen. Informationen müssen über Funkgeräte, Festnetztelefone, Menschen und Karten weitergegeben werden. Wer etwas nicht weiß, weiß es tatsächlich nicht.

Das verändert die Dramaturgie, aber auch das Bild der Stadt. New York besteht aus Millionen Menschen, die dicht nebeneinander leben und trotzdem informationell weit voneinander entfernt sein können. Ein Ereignis findet wenige Straßen weiter statt, ohne dass jeder innerhalb von Sekunden davon erfährt.

Heute tragen Menschen das Informationsnetz mit sich herum. Navigation, Nachrichten, Kameras, Datenbanken und andere Menschen befinden sich jederzeit in der Hosentasche.

1995 war eine Millionenstadt voller Menschen.

Heute ist sie zusätzlich ein Netzwerk voller Endgeräte.

Als Action noch Gewicht hatte

Auch die Action besitzt eine eigentümliche Körperlichkeit.

Autos haben Masse. Explosionen nehmen Raum ein. Menschen rennen durch Straßen, steigen Treppen hinauf, schwitzen und kommen außer Atem. New York ist nicht bloß Hintergrund, sondern Material des Films.

Natürlich war auch das Actionkino der 1990er voller Tricks und Illusionen. Trotzdem entstand ein großer Teil dieser Illusion vor einer Kamera in einer physischen Welt.

Vielleicht altern solche Filme deshalb so gut. Ein echtes Auto aus dem Jahr 1995 sieht heute alt aus.

Aber es sieht immer noch echt aus.

Wenn die Wirklichkeit Hollywood einholt

Unbehaglicher ist ein anderer Abstand zu 1995.

Bombenanschläge auf öffentliche Gebäude, Verkehrssysteme und eine Millionenstadt dienen als Grundlage eines großen Unterhaltungsspektakels. Das gehörte zur Logik des Genres: Terroristen bedrohen die Stadt, Helden verhindern das Schlimmste, der Abspann läuft.

Terrorismus war selbstverständlich auch 1995 Realität. Spätere Ereignisse haben solche Bilder jedoch mit zusätzlichen Erinnerungen aufgeladen. Was einmal relativ unbelastet als Hollywood-Spektakel funktionieren konnte, besitzt heute Assoziationen, die der Film bei seiner Entstehung noch nicht kennen konnte.

Die Wirklichkeit hat ihm nachträglich neue Bedeutungen eingeschrieben.

Filme können offenbar altern, ohne dass sich ein einziges Bild in ihnen verändert.

Zeus Carver und die Hautfarbe

Besonders deutlich wird das beim Umgang des Films mit Rassismus.

Zeus nimmt Hautfarbe sehr bewusst wahr. Sie ist für ihn keine nebensächliche Eigenschaft, sondern Teil seiner Wahrnehmung der Gesellschaft und teilweise auch anderer Menschen.

Das kommt nicht aus dem Nichts. Ein schwarzer Amerikaner bewegt sich 1995 vor einem konkreten historischen und gesellschaftlichen Hintergrund. Erfahrungen mit Rassismus verschwinden nicht dadurch, dass man beschließt, Hautfarbe für bedeutungslos zu erklären.

Der Film macht Zeus deshalb aber nicht zur unangreifbaren moralischen Instanz. Er lässt ihn selbst pauschalisieren. Zeus denkt ebenfalls in Kategorien von Schwarz und Weiß.

Gerade das macht die Figur interessant. Er ist nicht lediglich Opfer von Rassismus. Er ist ein Mensch, dessen Verhältnis zu Hautfarbe durch eine Gesellschaft geprägt wurde, in der Hautfarbe Bedeutung besitzt. Diese Kategorien trägt er selbst mit sich herum.

Der Film lässt diesen Widerspruch einfach stehen.

McClane und die Idee, dass Hautfarbe egal sein sollte

McClane bildet dazu einen bemerkenswerten Gegenpol.

Seine eigene Hautfarbe spielt für seine Identität im Film kaum eine erkennbare Rolle. Auch Zeus’ Hautfarbe scheint ihn vergleichsweise wenig zu interessieren.

McClane sortiert Menschen ohnehin nach einem einfacheren System. Man kann sich auf jemanden verlassen oder nicht. Jemand hilft ihm oder steht ihm im Weg. Jemand ist ein Polizist, ein Terrorist oder ein Idiot.

Zeus ist für ihn deshalb bald nicht mehr in erster Linie ein schwarzer Mann.

Er ist Zeus.

Darin steckt eine Vorstellung, die in den 1990er Jahren verbreitet und selbstverständlich erscheinen konnte: In einer gerechten Gesellschaft sollte die Hautfarbe eines Menschen für seine Beurteilung irgendwann keine Rolle mehr spielen.

Nicht, weil unterschiedliche Geschichten bedeutungslos wären. Sondern weil der einzelne Mensch nicht auf sie reduziert werden soll.

Zwei Vorstellungen von Antirassismus

Drei Jahrzehnte später wird diese Vorstellung anders diskutiert.

Ein Einwand gegen das sogenannte Farbenblindsein lautet, dass Menschen bestehende Benachteiligungen und unterschiedliche Erfahrungen übersehen können, wenn sie Hautfarbe grundsätzlich für irrelevant erklären.

Dem steht die Sorge gegenüber, dass eine starke Betonung von Hautfarbe, Herkunft und Gruppenzugehörigkeit den einzelnen Menschen wiederum auf Kategorien festlegen kann.

So stehen zwei Gedanken nebeneinander.

Hautfarbe sollte für den Wert und die Beurteilung eines Menschen keine Rolle spielen.

Und Hautfarbe kann in einer Gesellschaft reale Auswirkungen auf die Erfahrungen eines Menschen haben.

Das eine beschreibt ein Ideal. Das andere eine Erfahrung.

Der Film formuliert daraus keine Theorie. Er setzt zwei Männer in ein Auto, lässt sie streiten und sorgt dafür, dass sie einander brauchen.

Für einen Actionfilm ist das bereits eine beträchtliche Menge Sozialphilosophie.

Die Freiheit widersprüchlicher Figuren

Auffällig ist auch, wie wenig der Film seine Figuren moralisch beaufsichtigt.

Sie fluchen, beleidigen sich, äußern Vorurteile und sagen Dinge, die heute wahrscheinlich schneller außerhalb der Filmhandlung diskutiert würden.

Das bedeutet nicht, dass die 1990er moralisch freier oder weiter gewesen wären. Auch diese Zeit hatte Tabus, Konventionen und blinde Flecken.

Interessant ist vielmehr eine andere Selbstverständlichkeit: Eine Figur durfte rassistisch, vulgär, ungerecht, dumm oder unsympathisch sein, ohne dass daraus zwingend die Haltung des gesamten Films abgeleitet werden musste.

Fiktion konnte ihren Figuren etwas mehr Unordnung zugestehen.

Menschen sind darin recht überzeugend.

Vom Farbenblindsein zu neuen Kategorien

Gerade McClane ist dafür ein interessantes Beispiel.

1995 konnte seine Gleichgültigkeit gegenüber Hautfarbe ohne große Erklärung als sympathische Eigenschaft funktionieren: Entscheidend ist nicht, welcher Gruppe jemand angehört, sondern was für ein Mensch er ist.

Heute werden Kategorien wie Hautfarbe, Geschlecht und Herkunft bewusster verwendet, wenn über gesellschaftliche Strukturen, historische Machtverhältnisse oder unterschiedliche Erfahrungen gesprochen wird.

Das kann Dinge sichtbar machen, die eine Gesellschaft zuvor übersehen hat.

Gleichzeitig bleibt die ältere Frage bestehen: Wie spricht man über Gruppen, ohne den einzelnen Menschen in ihnen verschwinden zu lassen?

Vielleicht steckt in McClane deshalb eine Idee der 1990er, die nicht einfach erledigt ist: Herkunft und Hautfarbe können wichtig sein, ohne einen Menschen darauf festzulegen.

Samuel L. Jackson und der schwarze Mainstream-Star

Auch Samuel L. Jacksons Besetzung erzählt etwas über diese Zeit.

Er war 1995 bereits lange Schauspieler, hatte seinen großen internationalen Durchbruch aber gerade erst mit Pulp Fiction erlebt. Danach führte seine Karriere mitten durch die amerikanische Popkultur: Die Hard, Shaft, Star Wars und später das Marvel-Universum.

Jackson wurde nicht lediglich ein erfolgreicher schwarzer Schauspieler, sondern einer der bekanntesten Schauspieler seiner Generation.

Auch das ist eine Form von Normalität.

In Stirb langsam: Jetzt erst recht ist Zeus’ Schwarzsein inhaltlich relevant. Samuel L. Jackson musste seine Anwesenheit in einem großen Hollywood-Blockbuster dagegen nicht rechtfertigen. Er konnte schlicht der Mann sein, den man neben Bruce Willis sehen wollte.

Und ursprünglich war es gar kein Stirb langsam

Zur ungewöhnlichen Konstruktion des Films passt, dass seine Geschichte ursprünglich gar nicht als Stirb langsam entstand.

Jonathan Hensleigh entwickelte das Drehbuch unter dem Titel Simon Says zunächst als eigenständige Geschichte. Zeitweise wurde der Stoff mit Brandon Lee in Verbindung gebracht. Später wurde erwogen, ihn für einen weiteren Lethal Weapon-Film umzubauen. Schließlich landete die Grundidee bei John McClane.

Das erklärt einiges.

Ganz New York wird zum Spielfeld, und McClane bekommt mit Zeus einen Partner, der ihm nicht untergeordnet ist. Die Chemie zwischen Bruce Willis und Samuel L. Jackson trägt einen Film, der ursprünglich gar nicht für diese beiden Figuren geschrieben worden war.

Zwei Figuren, die eigentlich nicht zusammengehören, stecken in einer Geschichte, die ursprünglich ebenfalls nicht zu ihnen gehörte.

Und irgendwie funktioniert es.

Menschen nennen so etwas gelegentlich Chemie, obwohl bemerkenswert wenig Chemie daran beteiligt ist.

Ein Zeitdokument

Vielleicht ist Stirb langsam: Jetzt erst recht deshalb heute interessanter als ein makellos gealterter Film.

Er trägt seine Zeit sichtbar mit sich herum. Seine Technik ist analoger, seine Action körperlicher, seine Sprache unbekümmerter. Seine Figuren dürfen widersprüchlich sein. Seine Auseinandersetzung mit Hautfarbe wirkt gleichzeitig erstaunlich direkt und heute manchmal fremd.

Daraus folgt nicht, dass 1995 moralisch hinter 2026 zurückliegt oder umgekehrt.

Gesellschaften bewegen sich nicht auf einer einfachen Linie vom Irrtum zur Erkenntnis. Sie entdecken neue blinde Flecken und betrachten alte Gewissheiten neu. Dabei geht gelegentlich auch etwas aus dem Blick, das einer früheren Zeit wichtig erschien.

Deshalb lohnt es sich, einen alten Actionfilm nicht nur danach zu beurteilen, ob er unseren heutigen Maßstäben entspricht.

Man kann ihn auch umgekehrt benutzen: als Spiegel für die Gegenwart.

Dann lautet die interessante Frage nicht, ob John McClane oder Zeus Carver 1995 die richtige Haltung zu Rassismus hatten.

Sondern warum ihre Haltungen heute anders gelesen werden.

Der Film hat sich nicht verändert.

Aber die Welt, in der wir ihn betrachten, schon.

Vielleicht ist genau das ein guter Grund, alte Filme wieder anzusehen.

QUELLEN

Stirb langsam: Jetzt erst recht
Originaltitel: Die Hard with a Vengeance
Regie: John McTiernan
Drehbuch: Jonathan Hensleigh
USA, 1995
20th Century Fox / Cinergi Pictures Entertainment

American Film Institute: Die Hard with a Vengeance. Filmdaten, Besetzung und Produktionsangaben.

Smithsonian Institution, National Museum of American History: IBM Simon Personal Communicator. Zum frühen Smartphone von 1994 und seinen Funktionen.

Mekawi, Yara et al.: A Meta-Analysis of the Relationship Between Racial Colorblindness and Racial Prejudice. Journal of Counseling Psychology, 2022. Zur Unterscheidung verschiedener Formen von „Colorblindness“ und ihrem Verhältnis zu rassistischen Vorurteilen.

Jackson, Samuel L.: Interview mit The A.V. Club, 2018. Zu seiner Besetzung als Zeus Carver nach Pulp Fiction.

Zur Entstehungsgeschichte des Drehbuchs Simon Says: Produktions- und Entwicklungsgeschichte von Die Hard with a Vengeance, einschließlich der zeitweisen Verbindung des Stoffes mit Brandon Lee und einem möglichen vierten Lethal Weapon-Film.